Dr. Marion Recknagel

Die Arbeit widmet sich dem Hauptthema der Oper: der Liebe. Dabei geht es zum einen um die Frage, wie die Komponisten Liebesszenen ›in Musik gesetzt‹, wie sie also der Liebe musikalischen Ausdruck verschafft haben, und zum anderen darum, wie sich die Konzepte von Liebe im Verbund mit ihrer musikalischen Darstellung im Laufe des 19. Jahrhunderts veränderten. Dafür werden Erkenntnisse der Literaturwissenschaft, in der Fragen der Liebeskonzeption schon seit längerem erörtert werden, genutzt und auf die Opern angewendet.
Ein alter Topos der musikalischen ›Philosophie‹ besagt, daß Musik und Liebe in einem besonders innigen Verhältnis zueinander stehen. Dieser Topos wurde von Musiktheoretikern, Musikern und Schriftstellern immer wieder aufgenommen und reflektiert (z. B. Tinctoris, Stendhal, Kierkegaard, Wagner, Barthes). In der Darstellung der Liebe, können die Komponisten aus dem Vollen schöpfen. Nicht der Mangel an Ausdrucksmitteln ist das Problem, sondern die Kontrolle des überreichen Angebots. Die Komponisten haben davon Gebrauch gemacht und haben Liebesszenen und -duette komponiert. Sie sind in der Regel die musikalisch und dramaturgisch zentralen Momente der Opern, ihre Brenn-, Wende- und Höhepunkte.
Mit der Arbeit wird ein großer Bogen über das lange 19. Jahrhundert hinweg bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts geschlagen. Es soll gezeigt werden, wie sich die Darstellung der Liebe in den Opern im Zusammenhang mit den allgemeinen und literarisch vermittelten Vorstellungen von Liebe verändert.

Inhalt:
Die Musik und die Liebe

Verführer (Eros)
Vorgetäuschte Liebe – Das Liebesduett als Finte
Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte
Heinrich Marschner: Der Vampyr
Die Lehren der Verführer

Die Liebenden (Anteros)
Giacomo Meyerbeer: Les Huguenots
Liebesreligion
Richard Wagner: Tristan und Isolde
Claude Debussy: Pelléas et Mélisande

Geschlechterverhältnisse
Giacomo Puccini: Madama Butterfly
Liebeskonzeption und Identität im 20. Jahrhundert
Leoš Janáček: Káťa Kabanová
Alban Berg: Lulu

Bastien und Bastienne ist der zweite Versuch des jungen Mozart eine komische Oper zu komponieren. Der Anlaß ist ebenso unbekannt wie die Zeit und die Umstände der Entstehung des Stückes. Bekannt ist dafür der Ursprung des Sujets in Rousseaus Intermède Le Devin du Village und die Bearbeitungen, die dieses Stück erfuhr, bis es zu der Wiener Volkskomödie wurde, deren Texte Mozart dann vertonte. Dem jungen Mozart bot Bastien und Bastienne die Möglichkeit, die Konventionen komischer Opern auf der formalen, strukturellen und dramaturgischen Ebene einzuüben. Er orientiert sich dabei an kompositorischen Eigenarten der Wiener Volkskomödie. In welcher Weise Mozart Text und Musik verbindet, wird in Besprechungen der einzelnen Arien und des kleinen, für seine Art aber typischen Liebesduetts dargestellt. Später hat Mozart das Stück noch einmal bearbeitet, doch ist keine Aufführung zu seinen Lebzeiten bekannt. Bei der ersten bekannten Aufführung 1890 in Berlin erschien das Stück zu kindlich-naiv und für den damaligen Zuhörer, der mittlerweile mit weitaus komplexeren Darstellungen von Liebe konfrontiert worden war, nicht mehr attraktiv.

Marguerite Duras’ Schauspiel Savannah Bay handelt von den brüchigen Erinnerungen einer alten Schauspielerin. In einer ritualisierten Erzählung konstruiert sie ihre Lebenserinnerungen täglich neu. Die Erinnerungen erscheinen als großer, mächtiger Bereich ihres Lebens. Ihre Bedeutung spiegelt sich in einem opulenten Bühnenbild, das die Bühne ausfüllt, das aber nicht zu betreten ist. Für das reale, gegenwärtige Leben bleibt nur ein kleiner Rest davor frei.
Mit dem Drama sind zwei Musikstücke verbunden. Sie fügen sich in den Dualismus von Leben und Erinnerung ein. Es ist ein Chanson von Edit Piaf und das Adagio aus dem Streichquintett in C-Dur D 956 von Franz Schubert. Die Analyse untersucht die Beziehung vor allem des Adagios zum Drama. Die beiden Stücke weisen auf mehreren Ebenen Parallelen auf. Durch sie verbindet sich das Adagio, obwohl aus einer anderen Kunstwelt stammend, verblüffend mühelos mit dem Schauspiel.

1863 wurde die Allgemeine musikalische Zeitung, die 1848 mit ihrem fünfzigsten Jahrgang eingestellt worden war, mit einer neuen Folge wieder ins Leben gerufen. Die Redaktion übernahm Selmar Bagge. Er sorgte für eine konservative Ausrichtung der Zeitung. Der Artikel zeichnet die Denkstrukturen und Argumentationsweisen der Autoren nach, mit denen klassizistische Positionen wieder besetzt wurden.

Bei der Neugründung der Allgemeine musikalische Zeitung 1863 bemühten sich ihr Redakteur Selmar Bagge und seine Mitstreiter, klassizistische Positionen wieder zu besetzen. Die AmZ wurde unter Bagges Leitung zu einer strikt konservativen Zeitung. 1868 übernahm mit Friedrich Chrysander ein Mann die Redaktion, der vor allem an ernsthafter musikwissenschaftlicher Forschung interessiert war. Er gab der Zeitung eine sachliche Richtung, die sich gedanklich und stilistisch an der Wissenschaft orientiert. Die Themen und die Struktur der Abhandlungen veränderten sich in den letzten Jahren der AmZ erkennbar. Die Beiträge wurden wissenschaftlicher. Doch mussten die Autoren immer wieder Rücksicht auf ihr allgemein gebildetes Publikum nehmen. Nachdem 1882 die AmZ endgültig eingestellt wurde, gründete Chrysander gemeinsam mit Philipp Spitta und Guido Alder die Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft. Sie war das erste rein wissenschaftlich orientierte publizistische Organ der noch jungen Musikwissenschaft. Der Artikel zeichnet die Entwicklung, die die AmZ unter Chrysanders Redaktion nahm, nach.

In Věc Makropulos fragt Janáček nach dem Sinn des Todes für das Leben des Menschen. Mit Emilia Marty stellt er eine Person dar, die durch ein Lebenselixier ewig jung bleibt und unsterblich ist. Doch hat ihr langes Leben keine Erfüllung gefunden, denn die ist an Vergänglichkeit gebunden. Janáček verweigert Emilia Marty die Teilhabe an der Musik. Solange sie unsterblich ist, ist ihre Verbindung zur Musik inkonsistent. Erst als sie sich zu einer Sterblichen und Sterbenden wandelt, wächst ihr aus dem Orchester eine Melodie zu, als Zeichen ihrer zurückgewonnenen Menschlichkeit.

1874 komponierte Carl Reinecke seine zweite Symphonie op. 134. Sie trägt den Beinamen Hakon Jarl, denn Reinecke hatte sich von dem gleichnamigen Trauerspiel des dänischen Dichtes Adam Gottlob Oehlenschläger zu der Komposition anregen lassen. Dieser Bezug auf ein literarisches Werk machte für Reinecke eine umfassende Rechtfertigung notwendig, denn solch eine Verbindung von Musik und Literatur widersprach an sich zutiefst seiner klassizistischen Überzeugung. Um zu ergründen, warum Reinecke dieses Wagnis dennoch einging, wird Oehlenschlägers Trauerspiel auf seine Handlung und seine sprachlichen Muster hin untersucht. Zudem wird die Symphonie analysiert, und gefragt, wie es Reinecke gelang, trotz der literarischen Vorlage seinem Anspruch treu zu bleiben, ein die musikalische Form wahrendes Werk zu komponieren.

Unter den ausländischen Studenten, die zwischen 1843 und 1918 am Leipziger Konservatorium studierten, befanden sich nur wenige aus den Böhmischen Kronländern. Dies ist nicht erstaunlich, wenn man bedenkt, dass es für sie im eigenen Land, in Prag und Wien, gute Alternativen gab, ein Auslandsaufenthalt also nicht unbedingt nötig war. Dennoch suchten einige das Leipziger Konservatorium auf. Die bekannteren unter ihnen waren Zdeněk Fibich, Leoš Janáček, Erwin Schulhof, Jaroslav Kvapil und Jaromír Weinberger. Sie hatten alle vorher bereits an anderen Instituten in Böhmen und Mähren studiert. In dem Artikel werden die Umstände der Gründungen der drei Konservatorien und ihre allgemeine inhaltliche Ausrichtung verglichen. Schließlich wird anhand der Briefe, die Leoš Janáček seiner Verlobten Zdenka Schulz schrieb, ein Bild der konkreten Studienbedingungen in Leipzig nachgezeichnet.

Fragen der musikalischen Form spielen in Janáčeks Musiktheorie keine große Rolle. Bereits während seiner Leipziger Studienjahre hatte er sich vorgenommen, die musikalische Form so zu beherrschen, daß er ihr während des Kompositionsprozesses keine Aufmerksamkeit widmen muß. In seinen Vorlesungen über die Geschichte der Oper, die er an der Orgelschule in Brünn hielt, erklärte er seinen Studenten, daß Opern durch ,formale Splitter' strukturiert werden sollten. Eine Analyse der Motivstruktur seiner Oper Věc Makropulos zeigt, daß Janáček die meist nur in einer Szene präsenten Motive nutzt, um die Szenen formal zu fassen. Damit schafft er ein unauffälliges aber stabiles Formgerüst und stellt gleichzeitig die anderen Elemente des musikalischen Satzes für den Ausdruck der Stimmung frei.

Gustav Mahler war in den Jahren 1886 bis 1888 zweiter Kapellmeister am Stadttheater in Leipzig. Da in den Leipziger Tageszeitungen damals nicht nur Premieren sondern auch Repertoirevorstellungen der Oper regelmäßig rezensiert wurden, sind seine Leistungen als Kapellmeister häufig besprochen und bewertet worden. Mahler hat einige dieser Rezensionen als feindselig empfunden. Diese Einschätzung relativiert sich, wenn man sie im Kontext der Tradition der ,Leipziger Kritik' untersucht, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts ausgehend von den beiden großen Musikzeitungen (AmZ und NZfM) herausgebildet hat. Dann erweisen sie sich vielmehr als Teile einer lebendigen städtischen Musikkultur, die Mahler, obwohl er als Kapellmeister einer ihrer Protagonisten war, gleichwohl fremd blieb.

In dem Artikel wird die Konzeption von Männlichkeit, die die Figur des Werther in Massenets Oper Werther von der in Goethes Roman Leiden des jungen Werther unterscheidet, untersucht. Sie resultieren nicht nur aus dem Unterschied zwischen den Kunstarten, Briefroman und Oper, sondern auch aus dem historischen Abstand von gut 100 Jahren, der die beiden Werke trennt und den unterschiedlichen nationalen Kontexten, in denen sie stehen. Damit verändert sich die Konzeption von Liebe, die für die Charakterisierung Werthers bestimmend ist. Aus Goethes ,Mann des Gefühls' wird in Massenets Oper ein ,Mann der Leidenschaften'. Dabei bleibt sowohl der Grundkonflikt der Frau, die zwischen zwei Männern steht, unverändert, als auch die Opposition zwischen Werther und Albert, also dem gefühlsbetonten und dem verstandesgeleiteten Mann. In der musikalischen Analyse wird untersucht, wie Massenet die beiden Figuren musikalisch unterscheidet, indem er Werther mit reichen musikalischen Mitteln ausstattet, Albert aber musikalisch verarmen lässt.

Wagners Rhythmusvorstellung ist nicht von der Geschichtskonstruktion zu trennen, die er zum Beispiel in Das Kunstwerk der Zukunft oder in Oper und Drama betreibt. Seine Anschauungen ändern sich, je nachdem auf welchen Abschnitt seiner konstruierten Kunstgeschichte er sich bezieht. In dem Artikel werden die verschiedenen Stationen des Rhythmus und des Taktes in ihrem Verhältnis zu Tanz und Musik nachgezeichnet. Ein zweiter Abschnitt ist Wagners in Oper und Drama angestellten Überlegungen zur Verbindung von Vers und Melodie gewidmet. Wagner propagiert dabei das akzentuierende Versprinzip, das es ihm ermöglicht, die Hebungen und Senkungen des Verses mit dem musikalischen Takt in Übereinstimmung zu bringen. Dabei konnte er auf August Apels zweibändige Metrik aus den Jahren 1814 und 1816 zurückgreifen, in der Apel seine Theorie einer auf dem musikalischen Takt beruhenden Versmetrik ausgearbeitet hatte.

Janáček hat schon in jungen Jahren eine patriotische Haltung gewonnen. Ein Brief aus seiner Schulzeit belegt, dass er seine Identität nicht nur als Tscheche sondern als Slawe zu bestimmen suchte. Dies zeigt sich auch in verschiedenen Essays, in denen er über tschechische und slawische Musik nachdachte. Janáček ging von der Existenz eines allen Slawen gemeinsamen psychischen Grundcharakters aus, der in den Gemeinsamkeiten der slawischen Sprachen zu erkennen sei. Überdies glaubte er, in der Artikulation der Sprache den psychischen Zustand eines Sprechenden erkennen zu können, weshalb er die "Sprechmelodie" als Quelle seiner musikalischen Komposition ansah. Führt man diese beiden Überlegungen zusammen, erklärt sich Janáčeks Aussage, dass er von der Entwicklung einer gemeinsamen slawischen Musik überzeugt sei. Vor diesem Hintergrund wird untersucht, weshalb er sich für die Komposition der Mša glagolskaja einen altkirchenslawischen Text wünschte und wie er dessen panslawischen Gehalt kompositorisch umsetzte.

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Im Februar 1832 und Januar 1833 wurden im Leipziger Gewandhaus zwei Werke des jungen Wagner zur Aufführung gebracht. Beide Werke wurden in der Allgemeinen musikalischen Zeitung lobend besprochen und Wagner als junger Komponist bezeichnet, von dem man sich in Zukunft weitere interessante Werke zu hören wünschte. Als Wagner jedoch begann Opern zu komponieren, ließ das Interesse der Leipziger Kritik deutlich nach. Die Ouvertüre zum Tannhäuser, die im Februar 1846 in einem Gewandhauskonzert gegeben wurde, stieß dann auf massive Ablehnung, an der sich von nun an, bis Mitte der siebziger Jahre auch nichts mehr änderte. In dem Artikel wird dargestellt, was an das Besondere an der Leipzigs Musikkultur war und warum darin die Wurzeln für die Ablehnung der Musik Wagners zu suchen sind.

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In the middle of his second opera, Lulu, Alban Berg inserted a silent movie that is accompanied by film music. Although Berg gave precise instructions for the film scenario and its association with the music outlined in the Particell, many directors omit the film in stage performances. However, the film is essential to the opera dramaturgically because it fills the gap that Wedekind had left in between his two dramas, Erdgeist and Die Büchse der Pandora. Berg initially considered having a speaker narrate the intermediate story but decided on a silent film which depicts the events. In this article, the film and its music are analyzed to show how they together fulfill three functions: as a narration of the missing link; as a mirror axis for the opera's symmetrical design; and as the pivot of the whole opera.